15 мая в Пермской художественной галерее состоялось открытие выставки художника-авангардиста Петра Ивановича Субботина-Пермяка (1886 - 1923) - известного российского профессора декоративной живописи, педагога, основателя коми-пермяцкого окружного краеведческого музея, и выставки Георга Базелица - немецкого живописца, графика и скульптора (при поддержке Немецкого культурного центра им. Гёте в Москве). Георг Базелиц (настоящее имя Ханс-Георг Керн) родился в Дойчбазелице 23 января 1938 года. В 1961 году он изменил свое имя на Георг Базелиц, в память о родном городе принадлежит к числу самых дорогих из ныне живущих художников, является кавалером Ордена литературы и искусства (1989), лауреат Императорской Премии Японии (2006).

17 мая Пермский музей современного искусства демонстрировал авторское представление, заявленное как перформанс, под названием «Псой Короленко & «Третья Мещанская». Известный автор и исполнитель песен, филолог и журналист Псой Короленко (настоящее имя - Павел Эдуардович Лион), чье выступление совсем недавно прошло на сцене екатеринбургского Дома актера, воодушевленный живым интересом к своей персоне со стороны уральской публики, принял участие и в проводимом в Перми фестивале.

Авторский киноперформанс под названием "Псой Короленко & Третья Мещанская" был представлен посетителям Екатеринбургского Дома музыки уже в апреле этого года. В основе перформанса - "живое" исполнение Псоем Короленко саунд-трека, написанного им к шедевру черно-белого немого кино, снятого в 1927 году режиссером Абрамом Роомом, (авторы сценария - Абрам Роом и Виктор Шкловский, фильм «Третья Мещанская («Любовь втроем»). Музыкально-поэтическая композиция Псоя Короленко к фильму "Третья Мещанская" посвящен русской "эротической утопии" XIX-XX века, связанной с новыми моделями быта и семьи. Сюжетные линии героев фильма - Владимира, Николая и Людмилы - переплетаются в текстах Псоя с судьбами Николая и Людмилы Шелгуновых, Николая Чернышевского, Владимира Маяковского, Лили и Осипа Бриков, и других представителей "эротической утопии" в русской культуре. В ходе представления Псой Короленко сопровождает изначально немой фильм своими собственными комментариями, в которых соединились русская городская песня, современная саунд-поэзия, рэп и академическая презентация. С их помощью автор стремится передать дух и настроение раннесоветского общества с помощью современных стилей и приемов. Впервые киноперформанс "Псой Короленко & Третья Мещанская" был представлен на Московском книжном фестивале в Центральном Доме художника в рамках проекта Московского музея кино "Немое Кино - Живая Музыка". Справка - Павел Эдуардович Лион родился в Москве 26 апреля 1967)- автор и исполнитель песен, перформансист, филолог (кандидат филологических наук, журналист, закончил филологический факультет МГУ, русское отделение, защитил диссертацию по теме «Литературная позиция В.Г.Короленко»).Начал выступать, как исполнитель собственных песен и песен других авторов в 1997 году под псевдонимом Псой Короленко Происхождение псевдонима подсказано шуткой Владимира Галактионовича Короленко из его письма к брату Иллариону, где он иронизирует над семейным обычаем называть детей по святцам: «Ты - Илларион, отец - Галактион. Родись я в День святого Псоя - быть мне бы Псоем Короленко».

17 мая в 17:00 на сцене Органного зала Пермской филармонии состоялся концерт «ДВА ЧАЙКОВСКИХ» - концерт камерной музыки с участием композитора Александра Чайковского. В программе - «Четыре песни-баллады» на старинные французские тексты. Перевод И. Эренбурга («Возвращение моряка», «Враки», «У окна сидела принцесса», «Рено»), «К жене...» Вокальный цикл на слова О. Григорьева для баса и фортепиано, «Из жизни Петербургской актрисы». Вокальный цикл на стихи русских поэтов для меццо-сопрано и фортепиано.
Исполнители: Яна Иванилова (сопрано) - лауреат международных конкурсов;
Татьяна Куинджи (сопрано) - засл. арт. России, солистка Московского музыкального театра «Геликон-опера», солистка Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, лауреат национальной театральной премии «Золотая маска»;
Лариса Костюк (меццо-сопрано) - Нар. арт. России, солистка Московского музыкального театра «Геликон-опера»;Пётр Мигунов (бас) - Засл. арт. России, солист ГАБТ России и Академической капеллы Санкт-Петербурга; Сергей Власов (тенор) - солист Пермского театра оперы и балета; Музыкальный руководитель программы - Алексей Гориболь (фортепиано), засл. арт. России, лауреат международных конкурсов.
В концерте принимает участие женская группа хора Пермского театра оперы и балета
Комментарии к программе: Александр Чайковский, Алексей Гориболь.
Александр Владимирович Чайковский (род. 19 февраля 1946, Москва) - современный российский композитор, пианист, педагог и музыкально-общественный деятель, народный артист России, профессор Московской консерватории, в 2004-2008 - ректор Петербургской консерватории. Является племянником композитора Бориса Чайковского, но не имеет отношения к Петру Ильичу Чайковскому.

На сцене Пермского академического театра оперы и балета 17 мая были представлены две премьеры, в частности, балет "Медея" на музыку концерта для фортепиано с оркестром Мориса Равеля. Для постановки спектакля был приглашен из Сан-Франсиско балетмейстер Юрий Посохов. Зрители также смогут увидеть необычный балет "Ринг", музыка для которого написана хип-хоп-группой «2H Company».Первая постановка балета состоялась в Мариинском театре в 2007 году. Сам по себе балет «Ринг» футуристический. Авторы спектакля - Павел Гершензон (ассистент заведующего балетной труппой Мариинского театра), Алексей Мирошниченко (хореограф, автор идеи и постановщик «Ринга»), Александр Зайцев и Илья Барамия (музыканты группы «Елочные игрушки», вместе с Михаилом Феничевым составляющие группу 2H Company) Михаил Феничев - автор текстов 2H Company. Рассказывает Павел Гершензон» Когда балет «Ринг» еще только затевался, было понятно, что музыку к нему надо заказывать специально. И что надо обратиться к так называемой клубной культуре, хотя она никогда не имела доступа на академическую сцену. Мой приятель, музыкальный журналист Дима Первушин, принес диск 2H Company, мы с хореографом Лешей Мирошниченко послушали и решили: то что надо. Через неделю мы сидели с 2H Company в кофейне, и они смотрели на нас как на идиотов. Помню, Саша Зайцев сказал: да вы что, смеетесь? Кто нас пустит в этот Мариинский театр? В общем, ребята ходили на репетиции, смотрели, как устроен балет, а ведь это такое гетто. Человеческая мясорубка: распаренные тела, взгляды исподлобья на незнакомых небалетных людей и так далее. Вероятно, 2H Company пережили шок, но потом все-таки начали выдавать хореографу метрические и ритмические рисунки - и он пытался понять, можно ли положить танцевальные комбинации на этот ритм. Оказалось, можно. А потом появился рэп Миши Феничева... Музыканты привыкли записывать диски, состоящие из треков по три минуты, которые могут произвольно меняться местами. А тут им впервые надо было написать цельную 40-минутную композицию, причем по плану, составленному хореографом. Который в свою очередь должен был спроектировать балет, не слыша музыки. Все это дико сложно. Но такая схема была нормой в XIX веке, когда сначала писалось либретто, потом хореограф придумывал сценарный план, отдавал его композитору, тот сочинял - и начиналась взаимная притирка. Так были сделаны «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Раймонда». Гершензон: Текст выявляет оппозиции: противоборствующими оказались сцена и зал, балет и город, искусство и жизнь. То, что написал Миша, - поразительно. При обязательной для рэпа интонационной жесткости все трогательно и прозрачно. Мирошниченко: Две пары попадают в пространство, ограниченное балетным станком, - это и есть ринг. У них возникает конфликт: один танцовщик толкает другого, когда тот стоит в трудной позе, на балансе, девушка заступается, чуть до драки не доходит. И в этот момент возникает Рефери, странный персонаж, и танцует свое таинственное соло. Потом появляется слово. Текст - он о мощной интеграции балета в мир. Зайцев: Понятно, что мы не напишем музыку лучше, чем Десятников. Все это провокация... Стравинский, потом Том Уильямс, который для Форсайта писал, потом 2H Company. Мирошниченко: Я не думаю, что это провокация. Это элементарное развитие. Мы же не можем быть законсервированы. Многие хореографы работали над преобразованием классического балета, но именно Баланчин определил его дальнейший вектор. Потом то же самое было с Форсайтом. Так и сейчас: по всему миру хореографы пытаются придумать, что дальше. Мы как ученые - работаем над одной проблемой, скажем, над созданием водородной бомбы, - и кто быстрее справится. Нужна новая кровь, а откуда ее взять? Конечно, из современной культуры - это живое. И неплохо бы это в наш академизм привнести, а там посмотрим».

Завершен VIII симпозиум «Дягилевские чтения», являющийся неотъемлемой составляющей Дягилевского фестиваля. Традиционно симпозиум призван сконцентрировать искусствоведческую, философскую, историко-гуманитарную мысль на феномене личности Дягилева. Дягилевские чтения - ещё один повод для того, чтобы задуматься о судьбах и проблемах современного искусства, о творческих исканиях и будущем культуры. Двадцать лет балетной антрепризы Дягилева много значили для судеб мировой хореографии. «Русские сезоны» пронесли славу русского искусства по всему миру, способствовали расцвету балета в тех странах, где этот вид музыкально-сценического искусства не был развит. Созданные в дягилевской антрепризе балеты и в наше время являются украшением крупнейших сцен мира. С началом Первой мировой войны «гений страсти», первый балетный импресарио ХХ века, навсегда покинул Россию. За границей Сергей Дягилев создал постоянно действующую труппу «Русский балет», которая просуществовала до его смерти в 1929 году. За годы работы труппа поставила более 20 балетов, в том числе 8 балетов Стравинского, открыв его музыку западной публике, способствовала возрождению балета в Европе, где он существовал на подмостках мюзик-холлов, и Америке, где классического балета не было. Новаторское по характеру оформление балетных и оперных спектаклей, выполненное А.Н.Бенуа, Л.С.Бакстом, А.Я.Головиным, Н.К.Рерихом, Н.С.Гончаровой и др. художниками, оказало огромное влияние на дальнейшее развитие мировой сценографии. Успех "Русского балета" удерживался на завидном уровне в течение многих лет. Режиссер труппы С.Л.Григорьев писал: "Завоевать Париж трудно. Удерживать влияние на протяжении двадцати сезонов - подвиг». В умении совмещать искусство с предпринимательством заключался творческий гений Дягилева, его дар импресарио. Большинство танцовщиков его труппы являлось детьми старшего поколения артистов Большого и Мариинского театров. Зарплаты в императорских театрах были низкими, но оставаться артистом императорского театра было престижно. Чтобы привлечь высокопрофессиональных артистов, Дягилев ввел систему не просто высоких, а звездных гонораров, особенно когда речь шла о таких артистах, как Шаляпин, Павлова, Карсавина. Платить большие гонорары было необходимо и из-за конкуренции с коммерческими театрами и мюзик-холлами, которые охотились на артистов балета из России. Он также приглашал танцовщиков из частной московской студии Л.Нелидовой, из санкт-петербургской студии Е.Соколовой, из лондонских театральных школ, из Варшавского театра "Виелки". Дягилев предлагал своим танцовщикам годовой контракт с обеспечением отпуска и репетиционного периода. Гибкость финансовой политики Дягилева стала залогом успешной работы труппы в течение многих лет. Феномен успеха Дягилевской антрепризы способствовал развитию музыкального искусства, росту финансовых вливаний в него.

Грани таланта Дягилева бесчисленны. Он был также и гениальным архивистом и коллекционером. В 1927г. он увлекся организацией книжного дела и созданием крупнейшего русского книгохранилища в Европе. Им были собраны автографы М.Лермонтова, В.Жуковского, М.Глинки, 11 писем А.Пушкина, больше 2 тысяч редких книг, включая уникальные издания. По свидетельству современников, он планировал разделить балетную труппу на две: малую экспериментальную, и большую, основную, которая давала бы средства для содержания и малой труппы, и коллекционирования. Но он не успел завершить свой последний проект. Он покинул Россию - для всемирной славы России. Дягилев ушел из жизни, его не стало 19 августа 1929. Великий импресарио похоронен в Венеции на острове-кладбище Сен-Мишель, рядом с могилой Стравинского.

ПЕРМСКАЯ СИНЕМАТЕКА 18 мая, представила программу «Танец на DVD» о хореографии Евгения Панфилова,

ПЕРМСКИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА - проект «Антология современного искусства» - документальный фильм «Олег Кулик: вызов и провокация» (2008 Год), продолжительность 70 минут. Производство - План2Арт, режиссёр: Евгений Митта, продюсер: Александр Шейн. В фильме использована хроника перформансов художника. Это первый фильм режиссера и галериста Е.Митты из большого проекта "Антология современного искусства"о художниках 80-90-х годов.Цитата : "Голый художник - символ искренности". (Олег Кулик в фильме)

Фильм-история Олега Кулика, собаки и человека, рассказаная им самим. Киноповествование о творчестве одного из самых известных российских художников на мировой арт-сцене, участника международных проектов: Венецианской Биеннале 1997, 2001, 2003 годов, Биеннале в Валенсии и Сан-Пауло и выставок в Гентском музее современного искусства, галерее Tate Modern, Музее Lehmbruk в Дуйсбурге, Музее Фрейда в Лондоне, Музее современного искусства в Риме и Антверпене, Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке и Бильбао. В центре фильма - история становления художника. Фильм раскрывает мир художника, внутренние мотивы его творчества, философию развития его карьеры.

Перформансы Олега Кулика - это всегда столкновение с обществом, где ответная реакция непредсказуема. Самым известным проектом художника является серия акций "Собака", проведенных на крупных европейских выставках. Почти все они вызывали шок у публики и заканчивались арестами.

В фильме используется хроника перформансов художника и представлен обзор его работ на ретроспективной выставке в ЦДХ, которая явилась итогом его 20-летней работы. Документальный фильм об Олеге Кулике построен на гениальном кинематографическом приеме - нужно поставить перед Куликом камеру и нажать на кнопку Rec. По мнению создателей фильма, зрителя должна увлечь история о том, как тихий провинциальный юноша в считанные дни превращается в большого и ни на что не похожего художника...(«... кажется, что это происходит помимо его воли, что его несет какая-то невидимая волна»).

ОРГАННЫЙ КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ - музыкальный проект «МУЗЫКА МАШИН» с участием ансамбля «RЕUTOFF» (Москва)
Музыкальная программа фестиваля, как водится, особо «гурманская», рассчитана на самых «продвинутых» меломанов. Чрезвычайно экзотично для Органного концертного зала Пермской филармонии будет звучать «Музыка машин» - музыка стиля «индастриал» подмосковного трио «Reutoff». В ПРОГРАММЕ: композиции разных лет, выдержанные в стиле dark ambient, лучшие вещи из ранних альбомов, ритмически ориентированные материалы из последнего альбома «Deprivatio», а также несколько совершенно новых, ранее не исполнявшихся треков. Визуальное сопровождение музыкальной программы обеспечивается эксклюзивным материалом от ведущего российского мастера видеоарта VJ EPS.

ИНДУСТРИАЛЬНАЯ СИМФОНИЯ группы «Reutoff» - проект, который можно без преувеличения назвать уникальным на российской постиндустриальной сцене. Каждый релиз подмосковного трио - новый шаг в увлекательном путешествии по звуковым ландшафтам, где голодных бездн едва ли не меньше, чем манящих высот. За годы существования коллектива исследование этих пейзажей сформировало узнаваемый стиль, в котором сложносочиненный симфонический dark ambient сочетается с эффектными вылазками на сопредельные музыкальные территории.

Официальной датой рождения Reutoff можно считать 1998 год, когда был выпущен первый кассетный альбом группы - Das Absterben. Три участника проекта - WoWa [bt], Arnold pR и Mitya N начали первые совместные музыкальные опыты еще весной 1991 года, будучи тогда участниками различных составов - Mitya N играл death/doom, а WoWa [bt] и Arnold pR экспериментировали в области post-punk и new wave. В начале 1996-го трио записало под именем Last Blirt альбом Armageddon Is Over. Thanks Everybody. В ходе работы над записью, выдержанной в стилистике darkwave, накопился музыкальный материал, который был столь своеобразен, что потребовал создания отдельного проекта. Его назвали Reutoff - в честь подмосковного города Реутов, в котором родились и выросли участники коллектива.

По мнению членов группы, Реутов и его окрестности изобилуют странными, тревожными и по-настоящему волшебными местами. Вместе они образуют единое сакральное пространство, которое стимулирует творческую активность, как никакое иное. Заметим, что эта живая связь между географией и гармонией, которую нетрудно осмыслить в ключе философии неоевразийства, ясно прослеживается в работах трио - даже неподготовленный слушатель расслышит в Reutoff «музыку почвы», монументальную мелодику тектонических разломов.

На сегодняшний день на счету проекта уже 5 программных альбомов, целый ряд пластинок и более десяти треков на различных компиляциях с участием таких мировых пост-индустриальных звезд, как Les Joyaux De La Princesse, Blood Axis, Der Blutharsch, Novy Svet, Inade, Troum и многими другими. Релизы проекта издаются на лучших постиндустриальных лейблах планеты - в том числе Drone Records, Eibon, Blade и Hau Ruck!. Reutoff стал единственной отечественной командой, которая дважды принимала участие в ведущем российском фестивале индустриальной музыки Heilige Feuer - в 2000-ом и 2004-ом годах.

Уникальный стиль Reutoff, отмеченный тонкой работой со звуком и необычными композиционными находками, в полной мере оформился на альбомах Unseen Rituals (2002) и Gute Nacht, Berlin! (2003) и продолжает развиваться. Продуманные аудиоструктуры богато инкрустированы провокативными вокальными сэмплами, тревожными крупнозернистыми шумами, тяжкой поступью ритуальной перкуссии и подвижными пульсациями. Гипнотически ритмические вещи перемежаются вибрацией атмосферных коллажей, в трепете которых угадывается серебро мелодических линий. Различить эти тонкие нити в плотной ткани шумовых волн - все равно, что найти слабый пульс на теплой любимой руке - пульс еле слышный, но неумолимо обнадеживающий. Это музыка одинокого сосредоточенного противостояния, отчаянного - и от того парадоксально обнадеживающего. Она будет близка каждому, кто не считает современный мир - лучшим из возможных. Reutoff звучит для всех тех, в чьих сердцах живет любовь к родной земле, увлечение тайной природой вещей и устремленная в будущее тоска по настоящему.

Из интервью участников «REUTOFF» обозревателю «Звуки RU»:
WoWa_BT: Мы не ставим перед собой каких-то определённых практических целей, не стараемся менять музыку в угоду каким-либо сиюминутным веяниям - что получается, то получается. Какую часть пути мы проделали? Надеюсь, до конца ещё далеко. Народная и духовная музыка нам всегда были очень интересны - как источник вдохновения, как источник звукового материала для нашего собственного творчества. Но дело это требует большой осторожности, легко можно пересечь границу, за которой начинается профанация. Так что подход у нас всегда самый что ни на есть серьёзный.
Что касается музыки, мне интересной как слушателю, то тут как раз индастриал не стоит на первом месте. Я слушаю и поп-музыку, ну, не RnB, конечно - синтипоп, всякую танцевальную электронику, даун-темпо, трип-хоп, и тяжёлые группы некоторые, и то, что называют тёмной сценой, и академическую музыку разнообразную. Проще сказать, что не входит в круг моих интересов - это джаз, за некоторыми исключениями и негритянская музыка - рэп и т.д.
Звуки.RU Кто ходит на ваши концерты - есть ли своя четкая аудитория у такой музыки?
Arnold_pR: Могу сказать, что это самые разные люди, как по возрасту, так и по социальному статусу. Их объединяет одно - это люди живые и активные, стремящиеся заглянуть за грань повседневности. Люди, готовые к познанию себя и мира, каким бы болезненным оно ни было.

ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА «Орфей», опера К. Монтеверди

Опера в пяти актах с прологом, либретто А. Стриджо, 1607 г.
Первое публичное исполнение состоялось 24 февраля 1607 года в Мантуе. Сюжет заимствован из античного мифа об Орфее и Эвридике.
Опера Монтеверди - первая драматическая опера в современном понимании этого жанра.
Верный своей первооткрывательской стратегии руководитель пермского театра Георгий Исаакян рискнул поставить одну из самых первых опер в истории, датируемую 1607 годом. Основное в прогрессивном проекте Г. Исаакяна - эксклюзивная постановочная концепция, согласно которой Орфей любит вовсе не Эвридику, а надменную и коварную Музыку. Зрительный зал перенесён на сцену, сцена отделена от зрительного зала занавесом. Зрительные ряды составлены стульями лесенкой перпендикулярно зрительному залу. Опера исполняется на итальянском языке, перевод транслируется на больших мониторах. Авторская новация: Харон не перевозит Орфея на лодке, а открывает занавес, т.е. Тартар - это зрительный зал. Туда уходит специально сделанный подиум, по которому Орфей проходит и откуда возвращается. Пасторальную пьесу, предназначенную для дворцовых празднеств, Монтеверди превратил в настоящую драму о страданиях и трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. (Монтеверди и Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа - Орфей, покидая царство мертвых, нарушает запрет, оглядывается на Эвридику и теряет ее навсегда.). "Орфей" отличается удивительным для раннего произведения богатством средств. Следует отметить, что творчество итальянского оперного композитора К. Монтеверди - одно из уникальных явлений в музыкальной культуре XVII в. В своем интересе к человеку, к его страстям и страданиям, Монтеверди - истинный художник Ренессанса. Никому из композиторов того времени не удалось так выразить в музыке трагическое, ощущение жизни, приблизиться к постижению ее правды, так раскрыть первозданную природу человеческих характеров. Опера «Орфей» - первая опера Монтеверди - была впервые поставлена и имела огромный успех в феврале 1607 г. в Мантуе. В 2007 году «Орфей» Монтеверди и опера «Кандид» Бернстайна были впервые представлены ценителям Мельпомены на музыкальном фестивале в столице Шотландии Эдинбурге.

В пермском киносалоне «Премьер» пермяки и гости фестиваля впервые смогут посетить выставку силуэтной анимации «Приключения принца Ахмета». В этот же день пройдет показ одноименного фильма создательницы силуэтной анимации Лотте Райнигер. (Райнигер, Лотте / Reiniger, Lotte, 02 июня 1899 - 19 июня 1981)- немецко-английский аниматор и режиссер силуэтной анимации. Творчество Лотте Райнигер, если о нём вообще упоминают, чаще всего сводится к единственной фразе: «Она сделала в 1926 году полнометражный силуэтный фильм « Die Abenteuer des Prinzen Achmed (Приключения принца Ахмеда)». Однако, поскольку во-первых, это произошло в Германии, и, во-вторых, силуэты - это не «настоящая» анимация, то первооткрывателем полнометражного анимационного кино признают Диснея с его «Snow White (Белоснежка)». Всякий, кто посмотрел «Принц Ахмед», не согласится с этим суждением, но, увы, лишь малая часть тех, кто видел «Белоснежку», видела хоть какой-нибудь фильм Райнигер. Лишь немногие из приблизительно её 70 фильмов доступны для просмотра и практически ни один из них в приличном качестве. Лоте Рейнигер - создательница силуэтной анимации, автор первого полнометражного мультфильма и одна из ярчайших анимационных художниц XX века, - долгое время оказывалась вне серьезного внимания публики и даже исследователей кино. Ее имя стало активно звучать только в последние годы.

Такая безвестность великолепного режиссера и художницы была связана отчасти с «мужским» характером истории кино, а отчасти с тем, что индивидуальный, неповторимый стиль Райнигер плохо вписывался в те модели и схемы, через которые принято описывать искусство. Работавшая в эпоху модернизма, Райнигер - не была авангардистской, в буквальном смысле этого слова. В отличие от своих коллег, изготовлявших абстрактное и непонятное кино, Лотте работала с традиционным материалом - с детскими сказками, мифологическими и бродячими сюжетами - адаптируя их для анимации и заставляя тем самым звучать по-новому. И в то же время фильмы Райнигер никак не назовешь традиционными или архаичными. Ее авангардизм выражался в подходе к материалу, в построении кадра, в использовании необычных и неожиданных не только для того, но и для нашего времени приемов повествования.

Свои фильмы Райнигер делала в стиле театра теней (такая техника получила название «силуэтной анимации»). Райнигер вырезала из бумаги детали, которые потом с помощью ниток и проволоки складывались в бумажные марионетки. Иногда бумажная кукла, от которой на экране оставался только силуэт, могла состоять из 40-50 подвижных частей. Таким же образом, с помощью ножниц, делалась большая часть ажурных и сложных декораций.

Самой известной работой режиссера стала ее картина «Приключения принца Ахмеда» - первый из сохранившихся полнометражных анимационных фильмов. Показанная впервые в 1926 году лента заставила современников говорить о Лотте, как о самом блистательном режиссере анимационного кино, как об изобретательнице нового направления в кинематографе. А венгерский поэт и кинокритик Бела Балаш назвал «Принца Ахмеда» «абсолютным фильмом». Помимо «Приключений принца Ахмеда» Райнигер сделала еще одну полнометражную ленту и около 60 короткометражек, среди которых особенно поражают ее ранние работы, сделанные в 1920-30-х годах.

То, что мы видим сегодня - это копии с копий, утерявшие множество мелких деталей, в особенности заднего плана. «Принц Ахмед», начатый в 1923 г. и законченный в 1926 г., стал пионером полнометражной анимации - самобытным, прекрасным фильмом, наполненным очаровательным юмором, трогательной романтикой, бескомпромиссными и захватывающими битвами, зловещим колдовством и по-настоящему жутким, устрашающим злом.

Лотте анимировала также десятки короткометражек для детей и несколько изящных рекламных роликов. В интервью 1969 г., которое она дала Вальтеру Шуберту (Немецкий Музей Кино, Франкфурт), Райнигер призналась: "Я люблю работать для детей потому, что они - очень требовательная и благодарная публика". Она поощряла свою юную аудиторию нестандартными интерпретациями классических и современных сказок и некоторыми оперными идеями. Все они с успехом шли в кинотеатрах и на телевидении (до коммерциализации детских телеканалов и превращения их в подразделения индустрии игрушек). Лотте также выступала в Англии с представлениями живого театра теней и написала эксклюзивные книги по технике силуэтов.

Лотте Райнигер - главный гений всех своих фильмов. Она обладала изумительной способностью к вырезанию - неподвижно держа ножницы в правой руке, она молниеносно поворачивала бумагу левой рукой так, что вырез всегда шёл в нужном направлении. Она рисовала раскадровки и разрабатывала сценарии и персонажи, тесно увязывая их друг с другом. Если фигуре требовалось исполнить какое-то особенно сложное или плавное движение, она могла собрать её из 25 или 50 отдельных частей, скреплённых между собой тонкой соединительной нитью. Таким образом был создан знаменитый ястреб, которого анимировал Вальтер Рутман в «сне Кримхильды» из фильма Фритца Ланга «Die Niebelungen (Нибелунги)» 1924 г. Если же персонаж надо было показать крупным планом, то для него создавалась отдельная, увеличенная модель - нередко также и с увеличенным задним планом. Однако Лотте всегда работала со своим мужем Карлом Кохом, который обычно отвечал за камеру. Для масштабных проектов, таких как «Принц Ахмед», собиралась команда из 5 человек: Карл - камера, Александр Кардан - экспонирование, Вальтер Тюрк - подготовка задних планов, плюс два мастера по спецэффектам, Вальтер Рутман и Бертольд Бартош. Двое последних, впоследствии стали самостоятельными аниматорами, во многом благодаря поддержке Лотте и работе в её проектах. Даже если качество имеющихся копий не самое лучшее, зрителю всё же стоит посмотреть все её фильмы, которые можно найти, - Лотте оставила на них очаровательный след своего таланта и снабдила забавными социальными посланиями.

Помимо эскизов на выставке представлены фотографии, раскрывающие филигранность работы Лотте Райнигер по созданию ее знаменитых силуэтных фильмов.

ПЕРМСКИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА - представляет израильский видео-арт. Программа являет собой видеоработы израильских художников, созданных за последние 2 года. Цель программы - определить и показать проблемное поле современного видеоискусства в Израиле. «Кто я и как меня зовут» («Mi Ani UMa Shmi») продолжает программу «Zoom in - Zoom Out. Реальности, медиа и миф в израильском видеоарте», которая демонстрировалась Центром современного искусства в 2002-2004гг. и была сосредоточена на критических аспектах истории и политической атмосферы в первые годы второй Палестинской Интифады.

Новая подборка акцентирует вопросы идентичности - художественной, исторической, социальной, экономической, географической, или политической - ее поиск и утрату.

Программа состоит из 2-х частей и может демонстрироваться в 2 вечера
Израильский видеоарт вырвался на мировую арт-сцену в середине 1990-х годов, когда в художественной среде стала назревать необходимость в реакции на политическую ситуацию, сложившуюся в результате первой Интифады. Параллельно с этим происходила трансформация в области системы израильских СМИ: в дополнение к одному государственному телевидению появилось множество коммерческих и кабельных телеканалов. Художники обратились к видеоарту с тем, чтобы выявить формальные и тематические аспекты СМИ, в которых, в свою очередь, отражалась неоднозначность политической и социальной действительности в Израиле.

Куратор - Серхио Эдельштейн, директор ЦСИ, Тель-Авив

ТЕАТР-ТЕАТР (малый зал)
Моноспектакль «Сон саламандры. Картина» в исполнении Лореты Юодкайте (Вильнюс, Литва)
Arts Printing House / Lithuanian Dance Information Centre (Lithuania)
Постановка: Валентинас Масалскис
Хореография и танец: Лорета Юодкайте
Музыка: Мариус Баранаускас
Декорации и костюм: Рената Валчик
Премьера спектакля состоялась 15 декабря 2006 в Вильнюсе
Продолжительность:45 мин.

Танцевальный диптих, основным образом которого выступает саламандра-земноводное существо, которое в средние века ассоциировалось с посланцем Ада, и было символом алхимии, благодаря поразительной способности регенерировать утраченные части своего тела, а также продуцировать чрезвычайно сильный яд.

Темой спектакля является размышление по поводу философской концепции - способности живого к трансформации и обновлению. Спектакль - исключительно интересный результат совместного творчества театрального режиссёра Валентинаса Масалскиса и молодой талантливой балерины- хореографа Лореты Юодкайте.

В 2006 году спектакль награждён премией Golden Stage Crosse,одной из престижных премий в области театрального искусства в Литве, в двух номинациях: за лучший дебют года и за лучшую музыку к театральному спектаклю.

Лорета Юодкайте в 2001 получила степень бакалавра по дизайну декораций в Вильнюсской Академии Искусств. В 2005 закончила Зальцбургскую Экспериментальную Академию Танца (SEAD). Сейчас Лорета Юодкайте преподает технику танца в Академии искусств (Вильнюс), где она также руководит танцевальным театром. За неполных два года работы в качестве перформера и хореографа Лорета сумела найти собственный сценический почерк и свою аудиторию.

В 2006 году она представила зрителям импровизационный перформанс Here and No в содружестве с двумя джаз музыкантами и вокалистом. Затем на сцене культурного центра Arts Printing House в Вильнюсе состоялась премьера спектакля «Сон Саламандры. Картина», режиссёром, которого выступил Валентинас Масалских. Спектакль получил восторженные отзывы критики и стал обладателем премии Golden Stage Crosse - Золотой Крест (наиболее престижной в Литве премии в области театрального искусства) в двух номинациях: «лучший дебют года» и «лучшая музыка к театральному спектаклю». Спектакль также был награждён специальной премией компании "Philip Morris Baltic" за лучшую танцевальную постановку года.

ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА
В 21.00 - любителям Терпсихоры буду показаны балет «Отторжение» (артисты театра «Балет Евгения Панфилова» (идея, хореография, постановка Ларисы Александровой г. Москва) на музыку Владимира Мартынова, «Les Reines Prochaines», Александра Вертинского. Исполнители: Мария Тихонова, Ксения Шатилова, Юлия Козлова, Марина Кузнецова, Анна Богданова, Сергей Райник, Алексей Колбин, Алексей Расторгуев, Сергей Клочков, Владимир Галкин, Андрей Яшинин. Танцевальная труппа «Leine&Roebana» из Нидерландов при поддержке Посольства Королевства Нидерландов в России балет «Восхождение». In the work of Leine & Roebana the most amazing transformations take place at lightning speed, with horrifying ease. Bodies resemble fluid suits of armout: sometimes angular and pointed, other times smooth and strokable, and often, both at the same time. The dancers move as if in a force field whose influences are forever pushing and pulling at their bodies.

«Век серебряный» и век 21 перекликаются сегодня во всех видах искусства: балет, представленный С. Дягилевым в 1909 году в «Русских сезонах» и являющийся сейчас классическим, выглядел тогда очень авангардно. И в наше время - спустя 100 лет, в 2009 году, в программе «Дягилевских сезонов» авангардная хореография занимает особенно большое место. Программа фестиваля, бесспорно, удивит ценителей Терпсихоры своим разнообразием и нетрадиционностью. Как сольные артисты, так и коллективы contemporary dance из России, Эстонии, Испании, Литвы покажут широкому зрителю самые разнообразные течения и направления в современном балете.

ПЕРМСКАЯ СИНЕМАТЕКА
Программа кинолент «Танцующая Германия». Лекции-демонстрации Кристианне Харттер, Танцархив г. Кёльна. При поддержке Немецкого культурного центра им. Гёте в Москве. 11:00
Немецкий архив танца г. Кельна представил программу фильмов, которая отражает возможность визуального художественного объяснения танца и движения, возможность соединения хореографов и создателей фильмов, современного танца и кинематографического искусства.
Интерес к танцу продолжал расти в соответствии с развитием современных технологий, которые помогают воплотить в жизнь и другие формы художественного объяснения танца и движения.
Немецкий архив танца в г. Кельн, помимо непосредственно архива, библиотеки и музея, включает в себя видеобиблиотеку. Эта коллекция фильмов о танцах является бесценным источником информации для исследований, телепрограмм и документальных фильмов. Коллекция включает в себя более 3 500 кинопродуктов, которые относятся к различным категориям фильмов. Это и документальные фильмы о танцах, студийные записи и записи концертов, театральные постановки, экспериментальные фильмы.
Программу представвила Кристиане Харттер - театровед, киновед, руководитель танцевального видеоархива в Кёльне. Изучала науку о телевидении, славянскую филологию и этнологию. Несколько раз была в странах Восточной Европы в качестве научного сотрудника.
Партнер Саши Вальц в проекте «На земле». В 1999 году являлась организатором сибирского турне труппы «Саша Вальц&гости» (Sasha Waltz & Guests).
Куратор многочисленных показов фильмов о танце в Германии и за границей, проводимых в рамках проектов Гёте-Института и музея при танцевальном видеоархиве. Одна из создателей фестиваля «Потанцуем? Удивительный мир танца в документальных фильмах» в Кёльне.

ПЕРМСКИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА - ВТОРАЯ ЧАСТЬ видеоработ израильских художников «Кто я и как меня зовут» («Mi Ani UMa Shmi») в продолжение программы «Zoom in - Zoom Out. Реальности, медиа и миф в израильском видеоарте», которая демонстрировалась Центром современного искусства в 2002-2004гг. Художники обратились к видеоарту с тем, чтобы выявить формальные и тематические аспекты СМИ, в которых, в свою очередь, отражалась неоднозначность политической и социальной действительности в Израиле.
Куратор - Серхио Эдельштейн, директор ЦСИ, Тель-Авив

ПЕРМСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ - «Россия-Финляндия.Музыкальный разговор 1».
Юрий Каспаров и московский ансамбль современной музыки (МАСМ)

Московский ансамбль современной музыки - один из лучших в России профессиональный ансамбль солистов, специализирующийся исключительно на исполнении музыки ХХ и теперь уже ХХI столетий. В репертуаре ансамбля - произведения более 600 российских и зарубежных композиторов, представляющих многие концептуальные направления. У истока ансамбля стоял Эдисон Васильевич Денисов - выдающийся педагог, композитор и общественный деятель. МАСМ организован в марте 1990 года, Биография коллектива тесно связана не только со всеми изменениями социально-политической обстановки в России, но и с отношением к России Запада, которое тоже менялось. Период с 1990 по 1993 г.г. был временем всеобщей эйфории, когда возможным свободно выезжать за рубеж и обмениваться культурной информацией. Что тогда было особенно важно для авангардных музыкантов - на Западе о новейшей российской музыке не знали почти ничего. Конечно, слышали кое-что из сочинений Шнитке, Денисова и Губайдулиной, но в остальном был информационный вакуум. Именно тогда МАСМ стал получать приглашения на престижные международные фестивали, да и сами музыканты знакомили российскую аудиторию с новой и новейшей западной музыкой. Впервые в России ансамбль представил портреты классиков ХХ века - Эдгара Вареза, Яниса Ксенакиса, Дьёрдя Куртага, Анатоля Виеру и других. Тогда их музыку мало кто знал всерьез даже среди профессионалов. И это, кстати говоря, до сих пор сказывается на нашем композиторском образовании, которое и сегодня остается довольно консервативным. В целом в России по-прежнему мало внимания уделяют современным техникам, недостаточно серьезно изучают даже таких классиков, как Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно, Лючано Берио, Янис Ксенакис, Дьёрдь Лигети. В настоящее время МАСМ 2 раза в год ездит с современным репертуаром по регионам России. Ю.Каспаров в недавнем интервью поделился своим взглядом на современное искусство: «Современная культура становится все более востребованной, и на примере Москвы это видно наиболее отчетливо. Недавно я принимал участие в организованной М.Е.Швыдким встрече с представителями литературы, живописи, музыки, театра и кино, посвященной проблемам развития современного искусства в России. В частности, он сказал, что с 2000 года положение дел в этой области постепенно стало продвигаться в лучшую сторону. И действительно, сегодня в Москве существует несколько различных по своей направленности центров современного искусства (ГЦСИ, Центр "Дом", "Devotio Moderna", Термен-центр), специализированных фестивалей ("Московская осень", "Музыка друзей", "Альтернатива") и исполнительских коллективов (МАСМ, "Opus Posth", Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, "The Pocket Symphony" и др.). Не говоря уже о том, что в Центре "Дом" проводятся именные фестивали Владимира Мартынова, Сергея Курехина, Казимира Малевича, а также устраиваются выставки современной живописи, презентации новых книг, показы экспериментального кино. В "Доме" проходят и такие совершенно элитарные акции, как концерты электронной и электроакустической музыки, Андрей Смирнов регулярно собирает ансамбль терменвоксов... "Дом" для меня интересен еще и тем, что там всегда бывает много молодежи, и, не в меньшей степени, своей неформальной атмосферой. В регионах тоже много фестивалей, которые занимаются современным искусством и современной музыкой в частности. Давно существуют брянский Фестиваль имени Николая Рославца и Наума Габо, казанский Фестиваль "Европа - Азия", санкт-петербургские "Звуковые пути" и "Петербургская весна". Причем именно в регионах зачастую проходят важнейшие мировые премьеры - например, на брянском фестивале впервые прозвучали многие сочинения Рославца, в том числе и недавно найденная Вторая камерная симфония. А в последние годы возникают и другие не менее интересные фестивали - "Картинки с выставки" в Нижнем Новгороде, Фестиваль имени Эдисона Денисова в Томске, питерские "Дельфийские" и "Пифийские игры", "Ростовские премьеры" в Ростове-на-Дону... Кроме того, Александр Чайковский уже несколько лет проводит территориально мигрирующий фестиваль "Молодежные академии России", где музыка молодых российских композиторов звучит не только в камерных, но и в симфонических оркестрах.

За пятнадцать лет ансамбль исполнил свыше 500 мировых и российских премьер, записал 40 компакт-дисков для ведущих звукозаписывающих лейблов, среди которых Olympia (Великобритания), Harmonia Mundi (Франция), Meldac и Triton (Япония), Donemus (Нидерланды). МАСМ часто выступает в Москве и российских регионах. За последние годы ансамбль выступил с различными программами и проектами в 45 городах России. Он участвовал в крупнейших фестивалях в Австрии, Великобритании, Германии, Дании, Испании, Италии, Нидерландах, Польше, Румынии, Словакии, Турции, Финляндии, Франции, Чехии, Японии, странах СНГ.

Художественный руководитель МАСМ - Каспаров (1955) - русский композитор. В 1978 г. окончил Московский энергетический институт, а в 1991 г. - Московскую консерваторию (был аспирантом Э. Денисова). За первое свое крупное сочинение - симфонию «Герника» [1984) - получил премию на Всесоюзном композиторском конкурсе. За ней последовали Вторая симфония - «Крейцерова», «Линкос» для ансамбля, Ave Maria для 12 солистов с инструментальным сопровождением (премия на композиторском конкурсе им. Гвидо д'Ареццо в Италии), «Шёнберг-пространство» для ансамбля.

ОРГАННЫЙ КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ «Джаз + этно».
Один из самых необычных концертов всей дягилевской программы этого года объединит джаз и этномузыку на сцене Органного зала Пермской филармонии 20 мая. В двух концертах в стиле «фьюжн» можно будет послушать мелодии народов мира в джазовых аранжировках в концерте с участием Майка дель Ферро (Нидерланды), Андрея Монгуша (республика Тыва, Россия), джаз-ансамбля под управлением Ваагна Айрапетяна (Армения). Майк дель Ферро - легендарный джазовый музыкант современности, пианист, композитор и аранжировщик. С 9 лет занимался классическим фортепиано, в 17 лет открыл для себя джаз. В 1989 году Майк дель Ферро занял первое место в конкурсе пианистов-исполнителей джазовой музыки в Роттердаме. В том же году он завоевал приз за лучшее сольное выступление на европейском джазовом конкурсе в Брюсселе и стал победителем джазового конкурса в Карловых Варах.

Концерт джаз-трио Майка дель Ферро (Нидерланды) с программой «Русская опера встречается с джазом». При поддержке Посольства Королевства Нидерландов в России. Пианист, композитор и аранжировщик Майк дель Ферро родился 23 августа 1965г. в Амстердаме. Его отец - оперный певец Леонардо дель Ферро (1921 -1992гг.) - выступал в совместной программе и записывался с легендарной Марией Каллас в 1958г. В возрасте девяти лет Майк начал играть на фортепиано, а будучи семнадцатилетним юношей он по-настоящему влюбился в джаз. В 1990г. он закончил консерваторию Hilversum Conservatory в Нидерландах, где получил степень магистра по классу джазового фортепиано. Уже в самом начале своей музыкальной карьеры Майк дель Ферро выиграл первый приз Джазового конкурса в Роттердаме, а также приз «Лучшему солисту» на Европейском джазовом конкурсе в Брюсселе и первый приз на Джазовом фестивале в Карловых Варах. В 1993г. он познакомился с Бобом Брукмейером, который под впечатлением от композиторского таланта Майка помог ему получить трехгодичную стипендию для изучения композиции и аранжировки в Кельнском университете.

Получив заслуженное признание, как солист, аккомпаниатор, композитор и ранжировщик, Майк активно гастролирует и записывается по всему миру с такими музыкантами, как Тутс Тильманс, Ричард Галлиано, Скотт Хамильтон, Харольд Лэнд, Бенни Бэйли и многими другими. Майк дель Ферро - не только джазовый пианист, но и большой поклонник других музыкальных направлений. В качестве сессионного музыканта он принимал участие в записи более 20 альбомов. В 1998г. Майк спродюсировал и записал альбом баллад «Осчастливь кого-нибудь» с участием Тутса Тильманса, который охарактеризовал своего коллегу как «очень ценную персону в музыкальном мире». Свое сотрудничество с неправительственной организацией «Американские голоса» (American Voices) Майк дель Ферро начал в 2001г., и с тех пор он принял участие в более десяти джазовых проектах, осуществленных в Азии, Европе и на Ближнем Востоке. В качестве Директора джазовых программ, Майк активно задействован в организации джазовых фестивалей в Баку, Алма-Аты и Ханое. В настоящий момент он работает над организацией концертных туров в Африке и Латинской Америке.

Участие в концерте Андрея Монгуша (Республика Тыва, Россия) - по-своему знАковое явление современной музыкальной культуры. Андрей Монгуш - не только композитор, исполнитель и пытливый исследователь фольклора. Он часто колесит по свету в поисках вдохновения и затерянных в горах и степях мелодий. Его силами возвращен к жизни целый пласт забытых народных песен.

Он играет на дошпулуре, домре, гитаре, игиле, бызаанчы, хомусе, баяне и мастерски владеет всеми стилями горлового пения. В 2008 году ему было присвоено высшее звание для исполнителей горлового пения «Народный хоомейжи Республики Тыва», а также звание заслуженного артиста Республики Тыва. Он прилагает большие усилия, что привить молодым музыкантам Тувы интерес к богатейшему музыкальному и духовному наследию своей земли. Со студенческих лет он ведет занятия по тувинской музыке и традиционной культуре, а основанный первый школьный фольклорный ансамбль в Туве, стал активным пропагандистом национального искусства. По его методике и примеру по всей Туве стали рождаться детские фольклорные коллективы.

Музыкант объехал полмира как с сольными выступлениями, так и в составе всемирно известных коллективов «Алаш» и «Хун-Хур-Ту». Он активно поддерживает ежегодный Международный фестиваль живой музыки и веры «Устуу-хурээ», который ежегодно проводится в окрестностях его родного города Чадан. Фестиваль «Устуу-Хурээ» задумывался для привлечения внимания к одноименному буддийскому храму и сбору средств для его восстановления.

В ноябре 2007 года Андрей Монгуш возглавил группу тувинских музыкантов, удостоившихся чести выступать перед Его Святейшеством Далай-ламой XIV в дни первого в истории Дхарамсалы «Фестиваля буддийской культуры России и Монголии», способствовавшего единению народов буддийской веры не только на уровне религии, но и искусства.
«Я - тувинец, сын вечных снежных гор и серебряных рек...» - пел Андрей Монгуш на неизвестном для тибетцев тувинском языке, но все пять тысяч беженцев, затаив дыхание слушавших его песню, наверняка, понимали, о чем она. Ведь и они - тоже сыновья серебряных рек, перешедшие через хребты Гималаев, чтобы быть с Далай-ламой.
Песня «Мен тыва мен» («Я - тувинец»), по всеобщему признанию, стала неофициальным гимном Тувы. В ее прекрасной мелодии, струящейся, словно воды реки Енисей, вся тувинская душа.
Эту песню Андрей привез из своих этнографических поездок по Монголии, из местечка Цэнгэл, где проживают этнические тувинцы. Привез, аранжировал и сделал самой любимой песней Тувы.

Ваагн Айрапетян - один из самых известных и популярных джазовых музыкантов современной армянской сцены.

Долгое время он был известен как приверженец стиля свинг и боп, много лет выступал вместе со своим трио (Ваагн Айрапетян - фортепиано, вокал, Никогаес Варданян - бас, Александр Агамян - ударные). В программах Ваагна Айрапетяна - выступления вместе со звездами российского и мирового джаза - Игорем Бутманом, Даниилом Крамером, Барри Харрисом, Элвином Джонсом. В 2005 году Ваагн Айрапетян сменил свой музыкальный имидж и создал новый коллектив из семи музыкантов под названием «Ваагн Айрапетян и Катунер».

Несмотря на молодость участников коллектива, все они - музыканты с большим опытом. Так, Тигран Сучян, Давид Налчаджян, Тигран Саноян и Ашот Арутюнян - члены Государственного джаз-оркестра Армении и Armenian Navy Band, Артем Манукян - полноправный член Armenian Navy Band и авангардной группы Nooz. Норайр Карташян выступает в качестве приглашенного музыканта практически во всех джазовых и эстрадных коллективах Армении. Ну а Арман Джалалян - лучший барабанщик Армении, играет в Armenian Navy Band, в этно-джаз секстете Time Report и аккомпанирует многочисленным звездам армянской эстрады.

Септет удачно выступил на ежегодных «Jazz Appreciation Month-2005» и «2006» джаз-фестивалях, организуемых Госдепартаментом США, представить свое искусство на Первом и Втором международных фестивалях авангардной фолк-музыки в Ереване, а также на III Международном джаз фестивале «Ереван-2006». Кроме того, коллектив много раз выступал с сольными концертами на концертных площадках и клубах столицы Армении и на сегодняшний день является одним из самых востребованных и активных коллективов армянской джаз сцены.

В 2005 г. коллектив принял участие в South Caucasus Music Conference (Тбилиси, Грузия), в ходе которого с успехом выступил в клубе «Noa-Noa». В 2006 году коллектив с успехом выступил и в Москве, в ДОМе, в 2008 г. - на джаз-фестивале в Ташкенте.

Весной 2007 г. ансамбль выпустил свой дебютный альбом «NOREVAN».

Группа «Катунер» играет только оригинальные композиции и уже имеет свой собственный, легко узнаваемый саунд. В музыке ансамбля гармонично соединились приемы джаз-рока 70-х, M-BASE 80-х, World Fusion, мелос и ритмика армянской музыки. Кроме классических музыкальных инструментов в своем творчестве "Катунер" использует и национальные, в частности дудук и зурну. "Мы играем армянскую народную музыку, которая у нас в крови, которая всегда жила в каждом армянине. Просто в XXI веке люди не могут воспринимать и играть ее так же, как в XIX веке или еще раньше. Именно этим и объясняется новое звучание знакомых мелодий. Джаз - только форма. А то, что мы играем, существовало раньше. Это в крови - ты и твои корни. И еще я убежден: каждый настоящий музыкант, каждый человек должен быть творцом. Бог - творец, он создал нас по своему образу и подобию. Надо соответствовать. Музыка, которую мы играем, живет внутри нас, это та жизнь, которой мы жили вчера, живем сегодня и будем жить завтра".

ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА - мировая премьера
Опера Антона Рубинштейна «ХРИСТОС» (Семь попыток познания божественного)
Экскурс в «серебряный век».

При общности эстетической программы, которой руководствовался Дягилев в постановках опер и балетов, музыкальные задачи в этих жанрах преследовались разные. Исторические концерты 1907 г. были своего рода разведкой боем. Бой, как известно, был выигран: краткая, но изысканная «антология» русской классической музыки была воспринята парижанами с живым интересом и даже в ряде случаев с восторгом. Отечественная пресса, настороженно и ревниво следившая за дягилевскими начинаниями, благосклонно объявила его «нашим интендантом от музыки». Таким образом, почва для наступления была подготовлена. Путь русской опере на сцену «Гранд-опера» проложен.

Для дебюта Дягилев выбрал две оперы - «Бориса Годунова» Мусоргского и «Садко» Римского-Корсакова. Обе отвечали требованию яркой национальной самобытности и вдобавок были соединены по принципу жанрового контраста: историко-психологическая драма и опера-былина (жанр, неведомый на Западе). Однако с «Садко» сразу же возникли затруднения и дело не сладилось. В программе гастролей остался один «Борис Годунов».

Для Дягилева это был первый опыт подготовки музыкального спектакля, и здесь его роль вышла далеко за пределы «интендантской». Разумеется, он по-прежнему осуществлял организационное управление всем предприятием: привлек лучшие певческие силы Мариинской сцены во главе с Ф.Шаляпиным, ангажировал целиком хор московского Большого театра вместе с хормейстером У.Авранеком, пригласил известного режиссера А.Санина, с успехом ставившего массовые сцены в драматических театрах, позаботился об отличном дирижере - Ф.Блуменфельде, заказал оформление спектакля группе превосходных художников, в числе которых были Головин, Юон, Яремич, Бенуа. Но все это было половиной дела. Главное заключалось в том, что Дягилев предложил этому огромному коллективу исполнителей свое видение, свою концепцию музыкального спектакля. Дягилев исходил из своих представлений о возможном временном пороге восприятия той публики, на которую он ориентировался. Он тщательно высчитывал хронометраж каждого спектакля, учитывая до минуты, сколько времени понадобится для перемены декораций и мизансцен. Ни одна из опер в его антрепризе не должна была, начинаясь в восемь вечера, заканчиваться позднее четверти двенадцатого.

Премьера оперы 20 мая 1908 г. прошла с огромным успехом. Ее называли шедевром и находили ей аналогию лишь в созданиях Шекспира. «Борис Годунов», как писала газета «Либерте» на другой день после премьеры, «обладает такой же (как у Шекспира. - И.В.) интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью». Русские артисты показали себя достойными этой музыки. Шаляпин потрясал трагической мощью и поразительным реализмом игры и в сцене смерти, и особенно в сцене с курантами, от которой зрителям становилось жутко: некоторые вставали с мест, стараясь разглядеть в глубине сцены бредовые видения, на которые указывал Шаляпин - Борис.

Огромный энтузиазм у публики и у критики вызвали массовые сцены. «Русские хористы потрясли нас силой исполнения, чистотой интонации, гибкостью и точностью передачи. Они так же великолепно играют, как и поют», - писал Пьер Лало в «Тамп». «Каждый из хористов или фигурантов - это актер, и актер замечательный, - развивал ту же мысль рецензент «Матен». - У каждого своя роль, тщательно изученная и входящая в общую картину, замечательно созданную постановщиками». Это была уже заслуга Санина, который и во время спектакля сам продолжал руководить хором, находясь постоянно на сцене то в костюме и гриме пристава (1-я картина), то в образе знатного боярина (венчание на царство, дума). Отлично поющий и отлично играющий хор был столь поразительным явлением для завсегдатаев оперного театра, что после первой же картины пролога впервые в истории «Гранд-опера» всем участникам массовой сцены была устроена овация.

Успех «Бориса» окрылил Дягилева и подготовил почву для организации ежегодных «Русских сезонов» в Париже (предполагалось, что они будут оперными). В сезон 1909 г. Дягилев намеревался показать своего рода антологию русской оперной классики: «Руслана и Людмилу» Глинки, «Юдифь» Серова, «Князя Игоря» Бородина, «Псковитянку» Римского-Корсакова, переименованную в «Ивана Грозного», и снова «Бориса Годунова». Неожиданно планы изменились. Друзья и соратники Дягилева уговорили его представить французам, кроме опер, еще и новый русский балет. К названным операм присоединили четыре одноактных балета. Грандиозный замысел оказался, однако, не по средствам: высочайшим повелением Дягилеву было отказано в субсидии. Пришлось сильно сократить оперный репертуар. Целиком была поставлена только «Псковитянка» с Шаляпиным в роли Грозного. Премьера имела успех у публики и хорошую прессу, но ей было далеко до прошлогоднего триумфа «Бориса». Каждая из остальных опер, включенных в репертуар, была представлена одним актом. Из «Руслана» исполнялась блистательная увертюра и I акт, совершенный по музыке и наиболее стройный по композиции; из «Юдифи» - II акт, самый ударный момент драмы - своеобразный поединок Юдифи и Олоферна, в партиях которых блистали Шаляпин и Фелия Литвин; из «Князя Игоря» - II акт, венчаемый половецкими плясками; «Борис Годунов» отпал.

В последующие 1910-1912 г. опера вообще исчезла из репертуара «Русских сезонов».

Сезон 1913 года, начавшийся в парижском «Театре Елисейских полей» и продолженный в лондонском «Друри Лейн», включал три оперы. В Париже были показаны заново поставленный «Борис» и «Хованщина». В Лондоне к ним прибавилась «Псковитянка». «Бориса» приняли с прежним энтузиазмом, но основное внимание было приковано к «Хованщине». Среди музыкантов она вызвала ожесточенные споры, в центре которых оказалась фигура Дягилева. Творческая инициатива Дягилева на этот раз зашла достаточно далеко: он предложил не только свою концепцию спектакля, но, по существу, и свою редакцию ее музыкального текста.

Мысль о «Хованщине» возникла у Дягилева еще в 1909 г. Зимой того же года, вернувшись в Петербург, Дягилев, по его словам, «просидел в Публичной библиотеке над автографной рукописью «Хованщины». Сверяясь с изданной партитурой в редакции Римского-Корсакова, Дягилев убедился, что в ней «не... осталось почти ни одной страницы оригинальной рукописи без многочисленных существенных поправок и изменений, сделанных Римским-Корсаковым». Тогда же родился дерзкий план - восстановить сделанные Римским-Корсаковым купюры, а также первоначальный текст тех сохраненных им эпизодов, которые подверглись наиболее значительным редакционным исправлениям, и заказать новую инструментовку. В 1912 году Дягилев поручил Стравинскому заново оркестровать оперу и сочинить заключительный хор (Мусоргский не успел завершить оперу, оставив лишь черновой набросок хора на подлинный раскольничий напев). Вскоре к Стравинскому присоединился Равель. Решено было, что Стравинский инструментует арии Шакловитого («Спит стрелецкое гнездо») и напишет финальный хор, а Равель возьмет на себя все остальное. Осенью Дягилев заказал оформление молодому художнику Ф.Федоровскому, а в начале 1913 г. договорился с остальными участниками постановки - режиссером А.Саниным, хормейстером Д.Похитоновым, дирижером Э.Купером и, разумеется, с Шаляпиным - исполнителем партии Досифея.

Сообщения в прессе о готовящейся постановке вызвали гневные протесты со стороны почитателей Римского-Корсакова. Сын композитора А.Н.Римский-Корсаков назвал затею Дягилева «актом вандализма», возмутительным неуважением к памяти Римского-Корсакова и его самоотверженному труду. Равель вынужден был ответить ему открытым письмом, в котором заверял, что желание познакомить публику с оригинальным текстом Мусоргского не умаляет значения Римского-Корсакова, к которому он, Стравинский и Дягилев питают самую искреннюю любовь и уважение.

Осложнения возникли и с Шаляпиным. Последний поставил условием своего участия сохранение всей партии Досифея в редакции Римского-Корсакова. Он отказался и от предложения Дягилева включить в партию Досифея арию Шакловитого, которую Дягилев считал более уместной в устах Досифея, чем «архиплута», как характеризовал Шакловитого сам Мусоргский. В результате ария Шакловитого была купирована. Дягилеву пришлось пойти на уступки. Таким образом, новая версия оперы оказалась весьма компромиссной: в ее основе осталась оркестровая партитура Римского-Корсакова с рукописными вставками эпизодов, инструментованных Равелем, и рукописной партитурой заключительного хора, написанного Стравинским. Введение новых эпизодов (Дягилев восстановил ряд хоровых сцен из I и III актов) поколебало допустимый хронометраж будущего спектакля и поставило Дягилева перед необходимостью новых купюр. Пятиактная опера превратилась в четырехактную: Дягилев изъял целиком II акт (спор князей, гаданье Марфы) и 2-ю картину IV акта (опальный поезд Голицына и несостоявшаяся казнь стрельцов). Противники спектакля не увидели в действиях Дягилева ничего, кроме недопустимого произвола. Между тем сделанные им купюры имели прямое отношение к концепции спектакля.

Всегдашнее артистическое чутье подсказало Дягилеву сделать ставку на новаторскую природу «Хованщины» как хорового действа. Именно эта сторона оперы Мусоргского оставалась не оцененной его современниками и друзьями. В свое время В.Стасов предостерегал композитора: «В настоящем виде в вашей опере слишком огромное преобладание хоров и иной раз слишком малая деятельность отдельных личностей, характеров». Редакция Римского-Корсакова «исправила» этот «недостаток», прочертив отчетливо сюжетную интригу, связывающую главных персонажей и не давшую им раствориться в затягивающих развитие драмы массовых сценах. В дягилевской версии, напротив, преобладало обобщенно-хоровое начало, которое явно поглощало и подчиняло своей воле индивидуальные «воли» «отдельных личностей». Последние, при всей их яркой персональной окраске, становились своего рода корифеями стрелецкого и раскольничьего хоров (Хованский - Досифей).

Вместо «религиозно-политической трагедии», какой представала «Хованщина» в редакции Римского-Корсакова, Дягилев предлагал парижской публике отдельные, словно ожившие в музыке Мусоргского, страницы отечественной хроники, где на первом плане оказались «хоровые» образы, объединенные трагическим переживанием одного из переломных моментов русской истории.

Новый масштаб и значение приобретала в версии Дягилева линия раскольников, которая в полном согласии с музыкальной логикой получала свое завершение в заново написанном Стравинским хоре «на темы Мусоргского и подлинно раскольничьи». Это было иное, чем у Римского-Корсакова, решение финала оперы, более отвечающее замыслу ее творца, если судить по его письмам к Стасову. Публика «Театра Елисейских полей» не увидела эффектной сцены самосожжения раскольников и победного появления петровского войска под звуки популярного Преображенского марша. П.А.Ламм, изучавший в 20-х годах автографы Мусоргского, пришел к заключению, что Мусоргский, по-видимому, «решил перенести самосожжение за сцену и кончить уходом раскольников на затихающей музыке». Именно так выглядел финал в парижской постановке «Хованщины». Аскетическое звучание раскольничьего напева сначала у альтов а капелла, к которым постепенно приставали новые голоса хора, а затем присоединялся и оркестр («раскольники выходят к гробам... не все вдруг, а партиями», - писал Мусоргский Стасову), нарастало крещендо, достигало туттийного фортиссимо и шло на спад.

Постепенно звуки хора замирали: артисты медленно покидали сцену, спускаясь в люк, а в оркестре чуть слышно трепетало тремоло скрипок в высоком регистре.

Несмотря на серьезные издержки, связанные с купюрами, за которые Дягилева критиковали не только А.Н.Римской-Корсаков и Луначарский (последний писал о «скандально-общипанном виде» оперы), значение дягилевской редакции можно считать историческим: это был первый шаг на пути к подлинному Мусоргскому, сделанный двумя десятилетиями раньше, чем за это же публично стал ратовать Асафьев и начал свой подвижнический текстологический труд П.А.Ламм.

«Хоровая опера» оказалась полной новостью для Европы и превратилась в настоящий бенефис русского хора на сценах Парижа и Лондона. «Хованщина» имела необыкновенный успех, - вспоминал Федоровский. - Помимо Шаляпина, артистки Петренко, Домаева, Запорожца, сильное впечатление производил хор стрелецкой слободы. Хор постоянно так замечательно исполнял «выди, выди, батя», что французы вставали, били своими шляпами и заставляли три раза повторять и расценивали как несомненные вершины вокального искусства». «Первое действие приветствовалось бурно. Финальный хорал а капелла прямо восхитил публику и был повторен. Я не думаю, чтобы когда бы то ни было хор имел такой ослепительный успех», - признавал Луначарский. «Молитва стрельцов из «Хованщины» («Господи, не дай врагу в обиду». - И.В.) на спектаклях повторялось по три раза, а в концертах бисировалась», - свидетельствовал Похитонов. «В конце концов самое сильное подавляющее впечатление оставляет поразительный, никогда еще не слышанный хор, который более всего ставит границу между оперной труппой Дягилева и всеми другими, какие когда-либо слышали в Лондоне», - подытоживал рецензент лондонской «Таймс». В последнем предвоенном сезоне Дягилев показал еще два новых оперных спектакля: «Золотого петушка» Римского-Корсакова и «Соловья» Стравинского. Оба имели успех, хотя, как ни парадоксально, свидетельствовали скорее об ослаблении интереса дягилевской антрепризы к оперному жанру и явном преобладании балетных тенденций. «Золотой петушок» был поставлен как балет и в этом смысле предвещал новый путь взаимодействия вокального и танцевального начала в музыкальном театре последующих лет («Пульчинелла», «Байка про лису», «Свадебка» Стравинского).

Опера «Соловей» не сохранилась в репертуаре. Позднее по просьбе Дягилева Стравинский сделал на ее материале балетную партитуру.

Главными завоеваниями оперной антрепризы Дягилева в предвоенный период оставались «Борис Годунов» и «Хованщина». В 1897 г., когда Дягилев еще только готовился к своей будущей деятельности, он писал Бенуа, что хотел бы «выходить русскую живопись» и «поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе». В «Русских сезонах» 1908-1914 гг. ему удалось «возвеличить на Западе» самые нетрадиционные стороны гениальных опер Мусоргского, и прежде всего их хоровую драматургию.

*****************

Для величайшего композитора, знаменитого пианиста и дирижера, автора оперы «Демон», опера "Христос" стала итогом всей жизни. Современники Рубинштейна утверждали, что духовные оперы - лучшее из всего сочиненного композитором... Тем значительнее появление оперы "Христос" в пермском фестивальном репертуаре. Произведение состоит из семи картин, самых ярких эпизодов Евангелия: рождение Христа и поклонение волхвов, Нагорная проповедь, Гефсиманский сад, Благовещение, искушение Христа в пустыне, Тайная вечеря и суд Пилата. Ее второе название - "Семь попыток познания Божественного".

Дирижер-постановщик этого спектакля Антон Шароев.

Опера А.Рубинштейна «Христос» вернулась на мировую сцену спустя сто лет забвения. Считавшаяся навсегда пропавшей партитура была найдена в берлинских архивах. Это лишний раз подтверждает знаменитую булгаковскую максиму, что рукописи не горят. Прозвучав единственный раз в Германии, "Христос" был обречен на вековое забвение. Опера была написана в Германии, издана в Лейпциге в 1894 году и тогда же прозвучала в концертном исполнении на сцене Штутгартской консерватории. Рубинштейн еще при жизни мечтал показать свою работу в России и не успел: через полгода после завершения произведения ее автора не стало, а партитура бесследно исчезла. Поиски оперы надо было вести в Германии, Георгий Исаакян связался с институтом Гете, там обещали помощь и поддержку. В поиске принял активное участие известный музыкант и дирижер Антон Шароев. Интересно, что, по семейному преданию, Шароевы считаются побочной ветвью Рубинштейна. Поработав несколько месяцев в немецких архивах, Антон Шароев добрался до Берлинской национальной библиотеки. И там ему принесли микрофильм, про который служители сказали так: «Здесь записаны какие-то ноты». При просмотре выяснилось, что это и есть пропавшая партитура оперы Антона Рубинштейна «Христос». Это стало неожиданностью и для самой библиотеки.

«Мы ознакомились с партитурой и поняли, что это совершенно необычное и очень значительное произведение в истории русской музыки, - вспоминает Георгий Исаакян. - Опера исполнялась один раз в ХIХ веке, но в концертном варианте, и это нельзя считать премьерой». Вызвав у ценителей оперного искусства новый культурный шок, Пермский оперный 12 декабря 2008 года впервые показал этот уникальный спектакль. Так спустя столетие состоялась его мировая сценическая премьера. «Пермский оперный делает удивительные вещи, он постоянно оказывается в эпицентре интереса, потому что каждый сезон все в ожидании: а что такого еще Пермь предложит в балетном и оперном плане? - заявила театральный критик Лариса Барыкина. - В Перми каждый раз ждешь потрясений и очень часто их получаешь». В постановке Пермского театра считавшаяся утраченной опера зазвучала сразу на пяти языках: русском, немецком, иврите, армянском и латыни с русскими субтитрами. В рамках нынешнего фестиваля премьера состоится в Пермском академическом театре оперы и балета им. П. И. Чайковского 20 мая. А через две недели мировую сценическую премьеру примет и основанная Рубинштейном Санкт-Петербургская Государственная Консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова.

Сценическая премьера оперы «Христос», признанной лучшим оперным спектаклем 2008 года, состоялась 12 декабря 2008 года в Театре оперы и балета Перми и 24 декабря в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской государственной Консерватории. Режиссер-постановщик оперного спектакля - Георгий Исаакян, дирижер - Антон Шароев, правнук А.Г. Рубинштейна. Опера Антона Рубинштейна «Христос» была написана в Германии, издана в Лейпциге в 1894 году и тогда же прозвучала в концертном исполнении на сцене консерватории Штутгарта. А.Рубинштейн рассчитывал показать оперу в России, но не успел - композитора не стало через полгода после завершении произведения. Прозвучав единственный раз в Германии, «Христос» был обречен на более чем вековое забвение, так как партитура оперы считалась бесследно исчезнувшей. Фрагменты оперы спустя почти столетие были обнаружены в Берлинской национальной библиотеке.

Либретто написано на немецком языке по одноименной поэме Генриха Бультхаупта. Семь картин оперы - это семь самых ярких и значимых эпизодов Евангелия: рождение Христа и поклонение волхвов, Нагорная проповедь, Гефсиманский сад, Благовещение, искушение Христа в пустыне, Тайная вечеря, суд Пилата, сообщает «Санкт-Петербург.ру».

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894) - выдающийся русский композитор, дирижер и педагог, основатель первой русской консерватории в Петербурге. Среди его учеников были многие композиторы XIX века, в том числе Чайковский, чье имя теперь носит Пермский театр оперы и балета. Самым известным произведением Рубинштейна является опера "Демон". Оперу "Христос", в которой слились православные, католические и протестантские мотивы, музыковеды считают своеобразным итогом жизни композитора.

Как отмечает газета «Известия», Георгий Исаакян, говоря с залом о Боге, вносит в этот разговор личные авторские интонации - через игру пространством и временем, через сценографию, через цитирование (например, выдерживая сцену Тайной вечери в цветовой гамме одноименной картины Александра Иванова).

В своей авторской рецензии известная критикесса-театровед Т. Тихоновец пишет: «Партитуры тоже не горят» (эпиграф). Всем театралам советую сходить на "Христа". Только нужно заранее подготовиться к тому, что вы увидите нечто необычное, даже для нашего оперного театра. Опера А.Рубинштейна считалась утерянной. Думаю, что особенно ее никто и не искал. Все-таки Рубинштейн фигура хоть и замечательная, но не первой величины. Но нашелся его родственник (по побочной линии), заслуженный деятель искусств России и Украины Антон Шароев, который все силы положил, чтобы найти утерянную партитуру. Он обнаружил ее в Германии. Фотоплёнки почти распадались от времени, и по его словам, еще бы несколько лет, и спасти их не удалось бы. Но - удалось и спасти и найти театр, рискнувший поставить такое произведение - незнакомое, написанное на библейские сюжеты, мало что говорящие современному зрителю, который в большинстве своем хоть и провозглашает себя православным, но в Библию заглядывал вряд ли. Георгий Исаакян, любящий открывать незнакомую музыку, рискнул и на этот раз. И предложил пермскому зрителю высочайший уровень размышлений. К музыке Рубинштейна можно относиться по-разному. Но сам спектакль, предлагающий зрителю разговор о высокой тайне богочеловека: о приходе Мессии, о его страданиях, о мире, который не был готов к его приходу, о сегодняшних метаниях человека в поисках Бога, чрезвычайно интересен. Опера исполняется на пяти языках и это тоже красивый момент: опера была написана на немецком языке. Иврит - язык Иисуса Христа, армянский - язык армяно-григорианской церкви, одной из древнейших в христианстве, латинский - язык католической церкви, а в русском театре опера исполняется. Духовная опера имеет подзаголовок от театра: семь попыток познания Божественного. В семи картинах спектакля представлены главные евангельские сюжеты. Каждая картина соотнесена с каким-либо видом искусства или интеллектуальной деятельности человека. Попытки познания Божественного происходят через театр, литературу, живопись, телевидение, кинематограф.Кое-что довольно спорно... Но зато очень интересны сцена искушения Христа, сделанная в жанре ток-шоу, "Суд Пилата", в жанре диспута, иронически показывающая, что такое демократия.

В этой опере огромное значение играет хор. Множество хоровых партий делает его чуть ли не главным действующим лицом. Хор постоянно преображается то в пастухов, то в царскую свиту, то в демонов на ток-шоу, то в провозвестников. То в народ в самом его первородном смысле. Исаакян к этой силе - так сказать "коллективному бессознательному" - беспощаден. Он показывает бессмысленность и ведомость толпы, наивность и одновременно убогость ее веры, мгновенно перекидывающейся в неверие и жестокость. Главное, что удалось и хормейстеру Владимиру Никитенкову и Исаакяну - хор почти нигде не напоминает ряженую массовку. Это осмысленно действующий коллективный герой.

В спектакле много красивых, сдержанных, скульптурно выполненных мизансцен. Слава богу, Исаакян блестяще придумал фигуру самого Христа. Никакого изможденного бородатого, с проникновенным взором дядьки на сцене нет. На сцене вообще Христа нет. Звучит только его голос, как будто витающий над сценой (В большинстве картин это Виктор Компанеев, а в третьей и пятой - Павел Брагин). Оба исполнителя чрезвычайно остранены, никого и ничего не изображают. Да и в большинстве картин их и не видно. Только голос передает присутствие богочеловека. Да еще тень голубиных крыльев, мелькающая на фигурах хора. Конечно, необычайно важен в этом спектакле Иуда в исполнении Дмитрия Боброва...Он замечательно одарен вокально и артистически. И он настоящий исаакяновский артист - это видно по сложности задач, которые постановщик ставит перед ним. А Исаакян всегда ставит перед певцами и драматические задачи. И как бывает замечательно, когда происходит слияние драматического и вокального начал. Смешно сегодня считать, что предательство Иуды, самого верного и преданного ученика Христа, избранного возвещать царство Божие, исцелять больных, изгонять бесов, произошло из-за алчности. Исаакян использует новеллу Борхеса "Три версии предательства Иуды" и делает этого героя, одетого в ученическую форму, сложной, мятущейся, трагической фигурой. Сцены Иисуса и Иуды - самые сильные и драматически самые глубокие в спектакле. В них заключена некая тайна и их хочется пересматривать и думать о них. Вообще, после этого спектакля хочется думать о высоких вещах и смыслах. Хочется листать альбомы старых художников, думать о подвиге и страдании, перечитать Библию. Словом, как-то вернуть утраченную цель и смысл жизни. Мне кажется, это самая достойная цель, которой может добиться искусство». (сайт «Театры прикамья» Статьи Татьяны Тихоновец, 29 января 2009 г.)

*****************

Цель нынешнего фестиваля, как и трёх предыдущих, - поддержание и развитие традиций великого импресарио и пропагандиста русской культуры - С.Дягилева, выходца из Перми. Думается, что обе мировые премьеры - «Один день Ивана Денисовича» и «Христос» - как раз то, что было бы по душе Дягилеву, всегда искавшему новое, инициировавшему создание новых, непривычных спектаклей.

*****************

Эстонский танцевальный коллектив Fine 5 Dance Theatre представит сегодня зрителям Пермского театра оперы и балета яркий одноактный балетный перформанс «Two trains» («Два поезда»), где танец на сцене выступает в дуэте с видео - своеобразное балетно-психологическое исследование в стиле contemporary dance. Исполняют представление - танцовщики и хореографы спектакля - давний творческий союз Тийне Оллеск и Рене Ныммику (группа основана в 1992 году). Коллектив является участником и лауреатом многих фестивалей современного танца. Как и всё творчество Fine 5 Dance Theatre, спектакль «Two trains» уникален, является нестандартным даже для современной хореографии. Это своеобразное представление - мыслеформа, попытка перевести субъективное восприятие действительности языком пластики и видео. Видео для постановки было снято в Санкт-Петербурге. Эксцентрические танцы сопровождаются видеороликами, в ходе спектакля становится понятным его название, эта двойственность перенесена и на театральную сцену - перемежающиеся и визуально накладывающиеся друг на друга картины реального сценического танца и видеокадры создают некий целостный гармоничный удивительно пластичный видеоряд. Самобытная сценическая постановка завораживает зрителя, а мелькание видео-видений перемежается почти призрачным присутствием реальных танцовщиков на сцене, что в целом создает очень яркие запоминающиеся зрительные образы неповторимого балетного искусства - говоря образно, - выходящего за грань реальности. Премьера спектакля состоялась в 2002 году в Таллинне, спектакль удостоен второй премии на Международном фестивале современной хореографии в Витебске.
Видео: Эско Рипс, Койт Ойялив.
Музыка: Синематик оркестра, оригинальные голоса.
Звукорежиссер: Хейки Вахар.

*****************

Представляемый испанской балетной труппой труппы Provisional Danza одноактный балетный спектакль «El privilegio de morir» («Право на смерть») создан мадридским хореографом и основательницей этой трупы Karmen Werner (Кармен Вернер). Коллектив сложился в 1987 году, за время своего существования зарекомендовал себя как имеющий собственный оригинальный танцевальный стиль, запоминающийся некоей эпатажностью и экстремальным балансированием «на грани фола», порой даже заставляющим Терпсихору краснеть. Так, представленной госпожой Вернер в 2006 году на фестивале «Рампа Москвы» балет «Кожа» удостоился исключительно скандально-провокационных рецензий. Не исключено, что и «Право на смерть» вызовет весьма неоднозначные оценки зрителей. Артисты Provisional Danza под музыку в ситле лаунж демонстрируют поистине совершенное владение современной хореографией, в которую неуловимо но узнаваемо о очень органично вплетены элементы традиционной испанской балетной пластики.

Кармен Вернер о своей постановке: «... Эта пьеса возникла под впечатлением от живописи Эдварда Хоппера - от того спокойствия, которым полны его персонажи, их взглядов, их цветов, их света. Кажется, будто они ждут чего-то или кого-то; они не испытывают мучений, они словно ждут, когда им будет дано право на смерть».

Кармен Вернер обладает неиссякаемой творческой фантазией и безусловно «имеет право» на собственную тему - за 19 лет она сделала полсотни различных постановок, ввела их в репертуар труппы, а также явилась автором и создателем нескольких видеофильмов с характерными названиями типа "Ночь. Сильное волнение тела".

Думается, зрителю будет небезынтересна нынешняя премьера испанской гостьи.

Утром 22 мая в конференц-зале ЗАО «Уралгазсервис» ведущие критики и специалисты в области танца обсуждают за круглым столом по проблемам современного балетного театра. Один из ключевых вопросов обсуждения - возвращение интереса к незаслуженно забытым деятелям русского балетного искусства, популяризация идей, служащих развитию и утверждению как отечественной, так и общемировой культуры. В этом аспекте проведение Дягилевского фестиваля приобретает с каждым годом всё более актуальное значение - это своеобразное продолжение миссии Сергея Дягилева. Двадцать лет балетной антрепризы Дягилева много значили для судеб мировой хореографии. «Русские сезоны» пронесли славу русского искусства по всему миру, способствовали расцвету балета в тех странах, где этот вид музыкально-сценического искусства не был развит. Созданные в дягилевской антрепризе балеты и в наше время являются украшением крупнейших сцен мира. Одной из целей собравшихся за круглым столом является обсуждение различных аспектов видения восстановления духовного наследия русских балетов, возрождения интереса к балетному искусству. По замыслу Дягилева балетные спектакли в «Русских сезонах» должны были явить миру новый музыкальный театр, которого еще не знали ни в России, ни в Европе. Сегодня этот театр отличает пластическая изысканность, сложные хореографические композиции в художественном единстве с оригинальной музыкой, разнообразие стилей, танцевальной техники, неповторимое сочетание движения и музыкальной темы и непреодолимое стремление постановщиков и исполнителей выразить в движении чувство и идею и самое неуловимое и сокровенное - ритм жизни.

22 мая Пермский академический театр оперы и балета представляет балет «Жизель» А.Адана с участием в главных партиях звезд французского театра «Гранд Опера» Clairemarie Osta (Клэрмари Оста) и Nicolas Le Riche (Николя Ле Риш). Сценическая премьера спектакля (хореографии Ж.Перро, Ж. Коралли, М. Петипа), восстановила балет в 2008 году заслуженная артистка России хореограф-репетитор Татьяна Легат - представитель знаменитой балетной династии, бывшая балерина ленинградского театра им. Кирова, педагог-репетитор Бостонского балета (США). Она попыталась передать пермским артистам те традиции, которые она унаследовала от прадеда - Мариуса Петипа - и деда - танцовщика Мариинского театра Николая Легата, который в течение года был занят в дягилевской антрепризе. «Этот балет мне очень дорог, - говорит Татьяна Николаевна, - Я его знаю досконально. Сила этого мимического балета, который был создан, когда балерины только встали на пальцы, в его воздушности, которую я стремилась вернуть артистам. Это была трудная задача. Многие мизансцены повторяются - поэтому все жесты должны быть выверены и драматургически выразительны. Если нет цельности и объема - нет спектакля, а есть дивертисмент». Классический балет существует благодаря канонам, бережно передаваемым «из рук в руки». При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что эти руки связывают в балетном мире всех, как в хороводе, пренебрегая пространственными и временными границами. «Жизель», созданная в Париже в 1841-м году и восстановленная в Перми в 2008-м, является одной из строго сохраняемых партитур.

Балет «Жизель» впервые в нашем театре был поставлен в 1926 году балетмейстером Борисом Щербининым, спектакль явился первой постановкой классического балета на пермской сцене и ознаменовал рождение постоянной балетной труппы в нашем городе. Обновленная версия была показана 15 и 16 ноября 2008 года, её представили солисты нашего театра Наталья Моисеева (Жизель) и Сергей Мершин (Альберт). «Приятно, что сегодня мы его смогли освежить, - сказала Наталья Ахмарова, руководитель балетной труппы театра. - Наша профессия настолько деликатна, она передается из тела в тело и очень важно, кто владеет этой информацией, мне приятно, что таким мастером является Татьяна Николаевна Легат. Каждый пальчик, каждый взгляд, вдох и выдох должны быть посланы именно в том направлении, в котором это требует редакция, над этим мы и работали.

Декорации и костюмы полностью обновлены сценографом Эрнстом Гейдебрехтом (Германия) совместно с художницей Еленой Зайцевой (Москва).

Всего в спектакль введены 4 состава. - Мы не успели приготовить молодежь, но ближайшее время постараемся это сделать. Наташа Моисеева взяла основную часть работы на себя и то, ей не хватило времени, чтобы быть уверенной в новых нюансах, - отметила Наталья Ахмарова. - Вообще у нас запланированы пары: Роберт Габдулин с Марией Меньшиковой, Мария Белоусова с Ростиславом Десницким, и Юлия Манжелис с Иваном Михалевым.

Новая «Жизель» счастливо сочетает классические хореографические каноны и современный визуальный ряд. Участие в сегодняшнем показе «Жизели» именно французских танцовщиков не случайно - первое представление балета состоялось Париже, в Королевской академии музыки, в 1841 году. Первыми исполнителями были: Жизель - Карлотта Гризи, Альбер - Люсьен Петипа, Мирта -Адель Дюмилатр. Так же неслучайно и то, что из всего созвездия Парижской Гранд опера в восстановленном спектакле занята именно Клэр-Мари Оста, ведь она - первая французская балерина, танцевавшая в Перми. В 2003 году вместе с пермским солистом, лауреатом международных конкурсов Николаем Калабиным она солировала на пермской сцене в балете «Видение Розы». Её партнер в сегодняшней «Жизели» - один из самых ярких и одаренных современных танцовщиков и хореографов Opera de Paris Николя Ле Риш - обладатель приза В. Нижинского, Кавалер Ордена искусств и литературы Франции. В июле 1993 после исполнения партии Альберта в классической версии «Жизели» на.сцене Парижской оперы Ле Риш стал «этуалью» - звездой.

«Жизель» вошла в историю искусств как «русский балет». Поэтому вполне логично, что новая сценическая версия заняла свое место в афише Дягилевских сезонов

22 мая в Органном концертном зале состоится выступление Ансамбля солистов «Мадригал», созданного в 1965 году композитором и клавесинистом, Андреем Волконским.

«Мадригал» - первый в России (бывшем СССР) ансамбль, исполнявший западноевропейскую музыку добаховского периода - средневековья, эпохи Возрождения, раннего барокко. Получив свое название от самого распространенного в эпоху Возрождения музыкального жанра, коллектив с самого начала стал включать в концертные программы наряду с мадригалами сцены из опер и мадригальные комедии, литургические драмы и духовные мистерии, оратории и духовные песни, старинную танцевальную и инструментальную музыку Исполнитель, тяготеющий к старинной музыке, Волконский был композитором-авангардистом. Среди его произведений были камерные кантаты, сочинения для камерного оркестра, инструментального ансамбля, фортепиано. В СССР музыка Андрея Волконского звучала только в кино. Можно себе представить, как смотрелось на советских афишах 60-х годов это сочетание имени и фамилии, вызывающее самые красочные литературные и исторические ассоциации. И действительно, Андрей Михайлович Волконский происходил из того самого легендарного княжеского семейства. Его родители познакомились уже в эмиграции, живя во Франции, а затем в Швейцарии. Первоначальное музыкальное образование он получил в Женеве (причем его педагогом был крайне знаменитый в то время пианист румынского происхождения Дину Липатти), после Женевской консерватории продолжил учиться в Парижской.

В 1947 году семья Волконских, как и многие другие эмигранты первой волны, поверившие советской пропаганде, решилась вернуться в Россию. Будущий основатель "Мадригала" был вынужден продолжать музыкальное образование в Тамбове, но в начале 1950-х он поступил на композиторский факультет Московской консерватории.

В 1973 году А. Волконский уехал из России. В 1981 году он создал в Женеве недолго просуществовавший ансамбль «Hoc opus». Много гастролировал и записывался в качестве клавесиниста, в частности выпустил два диска с «Хорошо темперированным клавиром» Баха (1984).

Программы коллектива, составленные в основном по принципу монографий, посвящались творчеству крупнейших композиторов прошлого, развитию национальных композиторских школ и отдельных жанров старинной музыки. В основу был положен принцип аутентичности, позволявший донести первозданную красоту музыки ушедших эпох и гармоничность мироощущения мастеров прошлого. Знаток и энтузиаст своего дела, художественный руководитель ансамбля "Мадригал" Андрей Волконский объединил музыкантов - единомышленников, привлек в коллектив талантливых исполнителей: Лидию Давыдову, Карину, Рузану и Рубена Лисициан, Александра Туманова, Ларису Пятигорскую, Бориса Яганова, певицу из Эквадора Беатрис Парра, Бориса Доброхотова, Марка Вайнрота, Марка Пекарского.

Уже первый концерт "Мадригала" вызвал горячий прием у любителей музыки. Слушатели оценили мастерство и энтузиазм нового коллектива, исполнявшего вокальные сочинения Фрескобальди, фрагменты из духовной мистерии "Представление о душе и теле" Кавальери, сцены из оперы "Эвридика" Пери.

В 1972 г. Волконский оставляет "Мадригал", а в августе 1973 г. уезжает в Швейцарию. Первые годы после его отъезда были сложными для "Мадригала". Из ансамбля уходят Рузанна, Карина и Рубен Лисициан, решившие посвятить себя сольной деятельности. Несколько музыкантов покидают страну. Отменяются гастроли за рубежом, записи на пластинки. Лишь благодаря самоотверженности, преданности делу, профессионализму музыкантов ансамблю удалось не только выжить, но сохранить творческие и исполнительские традиции коллектива. В этом особая заслуга ведущей певицы ансамбля Лидии Давыдовой, принявшей на себя в трудное время художественное руководство. Продолжался тщательный подбор новых исполнителей (в ансамбль пришли Евгений Аргышев, Юрий Зыков, Татьяна Дашкова и Татьяна Белякова), велась кропотливая работа по освоению особого стиля сольно-ансамблевого пения и формирования репертуара.

Начиная с 1974 г. "Мадригал" имеет традиционный абонементный цикл в Концертном зале имени П.И. Чайковского, выступает на ведущих сценах Москвы и других городов страны. С 1979 г. возобновились зарубежные гастроли коллектива. Его дебют на Баховском фестивале в Западном Берлине (ФРГ) вызвал восторженные отзывы прессы, назвавшей выступление московских мадригалистов "вершиной концертной программы фестиваля".

Передав в 1983 г. руководство "Мадригалом" известному органисту, композитору, дирижеру и пианисту Олегу Янченко, Давыдова осталась ведущей солисткой ансамбля, вела занятия с вокальной группой. С приходом Олега Янченко ансамбль пополнился новыми исполнителями, значительно расширился инструментарий коллектива.

В юбилейный баховский год (1985 г.), когда отмечалось 300-летие со дня рождения великого немецкого полифониста, "Мадригал" исполнил цикл Баха "Искусство фуги". Вокально-инструментальное исполнение этого шедевра (переложение О.Янченко), не предназначенного композитором для каких-либо определенных инструментов, было уникальным и нашло положительную оценку у критиков.

Новым для музыкантов "Мадригала" в тот период было и участие на VII музыкальном фестивале "Московская осень", где ансамбль участвовал в премьере симфонии № 4 О.Янченко "Слово о полку Игореве".

Значительной вехой в деятельности коллектива было создание уникальных программ, представивших сочинения Византии, духовную и светскую музыку России XVI-XVIII веков.

С 1992 г. художественным руководителем ансамбля солистов "Мадригал" снова становится Лидия Давыдова.

Ныне в составе ансамбля 12 артистов - вокалисты и инструменталисты. В том числе, из первого состава - Л. Пятигорская и Л. Давыдова.

За прошедшие 35 лет "Мадригалом" было подготовлено 60 оригинальных тематических программ и дано свыше 2000 концертов в России и за рубежом.

В исполнении ансамбля звучали наиболее ранние образцы европейской полифонии IX-XII веков, сочинения "школы Нотр-Дам", Гийома ди Машо, Монтеверди, Палестрины, Лассо, композиторов нидерландской школы от Гийома Дюфаи до Жескена Депре. Особенно широко представлен в репертуаре ансамбля XIV век - золотой век мадригала - от Клемана Жанекена до Джезуальдо ди Веноза, английская музыка - от "елизаветинцев" до Генри Перселла, сочинения испанцев Моралеса и Виктории, музыка Германии от Зенфеля до непосредственных предшественников Баха - Шютца (антология), Шайна, Кайзера, а также сочинения самого Баха.

Также в репертуаре - музыка Византии и южнославянских народов, начиная с "Кондака" Романа Сладкопевца (XV в.) и древних распевов до духовных концертов конца XVII-начала XVIII веков.

За годы своего существования ансамбль "Мадригал" неоднократно принимал участие в престижных фестивалях Германии, Италии, Бельгии, Венгрии, Югославии, Польши. В 1998 г. с огромным успехом выступил на фестивале духовной музыки в Италии.

А. Волконский умер в возрасте 75 лет в 2008 году во французском Экс-ан- Провансе .

* Духовная и светская музыка России XVI-XVIII в.в.
* Знаменитый распев, раннее многоголосие, партесный концерт.
* Г.Теплов, М.Березовский, Д.Бортянский и другие.
* Музыка Франции XVI в.
* Шансон, театральная и инструментальная музыка.
* Лежен, Жанекен, Пассеро, Мулю и другие.
* Английская музыка XV-XVII в.в.
* Рождественские песни, духовная и инструментальная музыка, кантаты, сцены из опер.
* Анонимные авторы, Берд, Доуленд, Вилке, Ваутор, Персел.
* Музыка Германии эпохи Барокко
* Генрих Шютц - духовные концерты, симфонии, страсти.
* Музыка Нидерландов XV-XVI в.в.
* Духовная музыка, мадригалы, шансон.
* Депре, Лассо.
* Итальянское Возрождение и раннее Барокко
* Мотеты, мадригалы, инструментальная музыка
* Палестрина, Веноза, Векки, Банкьери.

Состав ансамбля:

Вокальная группа

Лев Красовицкий (тенор)
Лариса Пятигорская (меццо-сопрано)
Павел Новиков (тенор)
Надежда Парфенова (меццо-сопрано)
Лидия Давыдова (сопрано)
Юрий Вустин (бас)
Светлана Орлова (сопрано)

Инструментальная группа

Николай Григорьев (орган, клавесин)
Александра Дроздова (виолончель)
Антонио Грамши (лютня)
Юлия Граб (скрипка

Художественный руководитель ансамбля:
народная артистка России Лидия Давыдова

22 мая в Органном концертном зале концерт «Перкуссия и лютня». В программе ансамбль «Мадригал» под руководством Александра Суетина и Ансамбль ударных Марка Пекарского (Москва).

Марк Ильич Пекарский (родился 26 декабря 1940 года) - профессор Московской консерватории, создатель и бессменный руководитель единственного в России постоянно концертирующего Ансамбля ударных инструментов, обладатель уникальной коллекции инструментов и участник престижных музыкальных форумов.На ударных начал заниматься в музыкальном кружке Центрального дворца пионеров. Играл в Государственном симфоническом оркестре радио и телевидения. В середине 1960-х присоединился к ансамблю «Мадригал». В начале 1970-х стал преподавать в училище имени Ипполитова-Иванова. В 1976 году основал собственный ансамбль ударных инструментов. С 1997 года - профессор факультета исторического и современного исполнительства Консерватории, сейчас также преподает в Гнесинской школе. Многие современные композиторы писали и пишут произведения для ударных специально «под него». Коллекционер по призванию, Пекарский начинал с марок, потом собрал множество китайских и монгольских тарелок и прочих экзотических музыкальных инструментов - стучащих, звенящих, поющих. До прихода в группу « Мадригал» Пекарский работал в самых разных ансамблях на радио: неаполитанских, полуэстрадных, народных, ездил с Людмилой Зыкиной в Кузбасс, на Дальний Восток. «Я зарабатывал деньги с восемнадцати лет, потому что у меня отец - инвалид войны, я должен был кормить семью, - рассказывает Марк Ильич,- но я и многому учился, очень многому».

«Театр звуков» Марка Пекарского создан в 1976 г. Первый концерт Ансамбля ударных инструментов Марка Пекарского состоялся в Москве 6 декабря 1976 года. Он прошел при полном аншлаге в зале Дома ученых. С тех пор минуло более тридцати лет, ансамбль живёт и развивается, его известность и популярность растет с каждым годом. Марка Ильича Пекарского хорошо знают не только в России - за рубежом популярность руководимого им коллектива ничуть не меньше, чем на родине. В репертуаре ансамбля - произведения Баха, Шостаковича, Крафта, Артемова, Чавеса и Хованнесса, исполняемые на маримбе, вибрафоне, литаврах, барабанах. Более ста музыкальных произведений написаны специально для него Софьей Губайдуллиной, Эдисоном Денисовым, Альфредом Шнитке и другими известнейшими композиторами. Сегодня коллекция Пекарского содержит более трехсот партитур.

Коллектив ежегодно участвует в международных музыкальных фестивалях, представляя на каждом по нескольку премьер сочинений московских композиторов, гастролирует в России и за рубежом. Выступления Ансамбля ударных инструментов превратились в своеобразные театрализованные представления, способствовавшие возникновению на отечественной сцене нового жанра - «перкуссион перформанс».

«Любые звуки могут быть музыкой, если они окультурены. Потому что звуковое пространство - это шум, а культура - это ограничение. А если ввести шум улицы или наш разговор в определенный контекст, то может получиться музыка», - убежден коллекционер звука. Ему верят не только ценители этнической музыки: сама видела, как на рихтеровском фестивале в Тарусе на концерты профессора сбегались официанты и охранники из местного ресторана.

Да что там концерт! Репетиция Пекарского - уже настоящее представление. Кажется, из сотни ящичков вынимаются диковинные музыкальные инструменты: «63-й ящик, - сверяется Марк Ильич со списком, - в нем маленький лог-драмчик (барабан-бревно). Нету? Посмотрите в 83-м! 60-й - подставка. ...Пульт? Убирайте, - говорит Пекарский участникам своих мастер-классов. - Еще есть время все выучить наизусть. (До концерта ровно час.). Будем играть без нот». И начинают друг друга перехлопывать-перетопывать. В программе произведение Мартынова «Медитация» - это когда Марк Ильич минут десять стучит по маленькой коробочке, переворачивает ее и снова стучит. Со стороны это выглядит, как будто печатают на машинке.

У Пекарского музыкальным инструментом может быть все, что издает звук: будь то клавиатура компьютера или капающая из крана вода. За сценой Марк Ильич остается профессором - пишет монографию про князя Волконского, композитора и клавесиниста, но в то же время может заваривать травяные чаи и глядя на пейзаж за окном в Сокольниках, рассказывать истории про экзотические страны: «Мой самый первый экзотический инструмент - тибетский, называется домару - очень старенький, кожа на нем полопалась, он состоит из двух полушарий, обтянутых кожей. В Тибете такие инструменты изготавливали из черепов двух юношей. Такую вещь мало где встретишь. Разве что в Музее этнографии и антропологии в Петербурге. Сейчас все привозят из разных стран якобы восточные вещи, звенелки такие, но это просто сувениры. Есть серьезные инструменты, их антропософы делают из специальных материалов - металла, дерева, камня. Когда-то я побывал на конгрессе антропософов в Финляндии вместе с Софьей Губайдулиной и познакомился там с одним ударником, который собирал певучие камни...» . Из интервью корреспонденту «Новой газеты» 14.03.2005 г. : «В одной немецкой газете меня даже назвали еврейским шаманом. Но я специально ничего такого не делаю. Я выхожу на сцену и играю текст. А что при этом происходит - откуда же мне знать?

В восточной музыке гармонии нет как таковой. Зато ритм очень развитый, и он может существовать отдельно от мелодии. В XX веке очень важной оказалась краска. Мастер Сакс изобрел, например, саксофон в XIX веке. Очень долго им никто не пользовался: слишком яркая краска. Или ксилофон - ударный инструмент, которым впервые воспользовался Сен-Санс для того, чтобы в «Пляске смерти» изобразить, как щелкает скелет, это был сильнейший штрих. У Римского-Корсакова белочка щелкает орехи - вот и вся музыка для ударных. Глинка написал «Ночь в Мадриде», где есть кастаньеты - экзотический инструмент, передающий испанский колорит.

Остальные ударные начали развиваться в XX веке, виной тому эмансипация ритма, пришедшая с джазом, когда весь смысл был в игре тембров. Так что все зависит от музыкальной эстетики. Один индийский барабанщик мне однажды сказал: «Мне нравится, как вы играете, нам бы хорошо сделать совместный концерт, только репетировать очень долго придется, лет примерно двенадцать». У них ударные инструменты - это высокоразвитые инструменты, как скрипка, предположим, или рояль в европейской музыке. У меня есть несколько индийских инструментов, но я не владею ими. Чтобы научиться играть на них, им надо посвятить жизнь».

В аннотации к программе концерта, посвященного 75-летию А.Волконского (14.02.08г.), под названием «Марк Пекарский представляет... Вечер третий «Назад к Волконскому вперед» Марк Пекарский написал: «Я думаю, что уже сейчас, не дожидаясь приговора истории, можно назвать мастера Великим - именно великим! Однако величие творческой личности Андрея Михайловича Волконского определяется не только собственно Музыкой. Оно определяется его нескончаемыми заслугами перед своей исторической Родиной. Многое было впервые: Впервые в этой стране он применил серийную технику. Впервые он представил нам клавесин, дав первый в нашей стране сольный концерт на этом инструменте. Именно он открыл для нас глубинные пласты музыки Средних веков и Ренессанса, а его ансамбль старинной музыки «Мадригал» надолго стал предметом его, а затем и наших - публики - интересов и музыкальных привязанностей Свои знания и чувствования музыки он щедро раздавал, разбрасывал, раскидывал, предлагал, дарил. Для меня, Марка Пекарского, никто другой не оказал большего влияния, нежели А.М. Волконский, и только сейчас, по прошествии времени, я в состоянии оценить это».

Во время выступления на лице Пекарского неизменная улыбка наслаждения, какую можно увидеть на устах настоящего меломана, когда тот слушает любимую пластинку. Похоже, что импровизация - действительно любимая пластинка его ансамбля. На сцене множество экзотических инструментов, но они не для того чтобы на них смотреть, их надо слушать. Закройте глаза, и может быть, вы услышите космические шумы, музыку океана и звуки древних камней.

Архив 2005г.  Архив 2007г.